В рубриках Мeдoрa — Мaртa Пeткoвa. Кoнрaд — Никoлa Xaджитaнeв. Фoтo Свeтoслaвa Никoлoвa, прeдoстaвлeнo прeсс-службoй Бoльшoгo тeaтрa.
Сoфийскaя oпeрa вeдeт свoe лeтoисчислeниe с 1890 гoдa, тo eсть с тoгo сaмoгo врeмeни, кoгдa была основана первая в Болгарии «Столичная оперная труппа». Балетная труппа этого театра сформировалась несколько десятилетий спустя. Спектакль «Коппелия», созданный под руководством А. Петрова в 1928 году, принято считать началом профессионального болгарского балета. В 1937 этот же хореограф поставил и первый национальный балет компании «Змей и Яна» на сюжет народных преданий и легенд. В дальнейшем репертуар труппы составляли такие национальные балеты, как знаменитая танцевальная драма о девушке исполняющей обрядовый танец на горячих углях «Нестинарка» (1942 год), «Гайдуцкая песнь» (1953 год), «Легенда озера».
В советские времена болгарская труппа являлась одной из самых значительных компаний «социалистического лагеря» и развивалась в тесном сотрудничестве с представителями русской балетной школы: Софийская балетная академия из которой и пополняет свои кадры балет Софийской оперы работает по методике А.Я. Вагановой, в труппе ставили свои спектакли примы Кировского (сейчас Мариинского) театра Ирина Колпакова и Нинель Кургапкина, а репертуар коллектива строится на основе русской классики. В его состав входят балеты Чайковского «Щелкунчик» (идет в версии Большого театра и был перенесен в Софийскую оперу Юрием Григоровичем), «Спящая красавица», «Лебединое озеро». Кроме того, идут тут балеты Прокофьева «Ромео и Джульетта» и Бизе-Щедрина «Кармен». Показывают на сцене Софийской оперы и такие классические балеты как «Баядерка», «Жизель» и «Коппелия».
Теперь в репертуаре театра есть и «Корсар». За основу новой постановки Эльдар Алиев взял редакцию балета «Корсар» 1987 года, в постановке Петра Гусева, которую тот осуществил на сцене Кировского (Мариинского) театра. Алиев сам тогда участвовал в премьере выступая в парии Конрада, однако делая много лет спустя в 2005 году «Корсар» в Индианаполисе, многое тут переделал в духе модного в советские времена принципа «улучшения классики»: изменил либретто, выкинул пантомиму, а заодно и некоторых героев, сократил и перекомпоновал музыкальную партитуру спектакля. То есть по сути дела сделал совершенно новый спектакль, сохранив в нем лишь фрагменты старой версии, которая и доныне идет на сцене Мариинского театра.
В таком виде редакция Алиева кочевала по Америке (кроме Ballet Internationale, Indianapolis, он поставил этот балет в Денвере, в труппе Colorado Ballet), Японии и Китаю, пока в 2015 году не оказалась во Владивостоке, в репертуаре Приморской сцены Мариинского театра, где с 2016 года Алиев является главным балетмейстером. Два года спустя Алиев перенес эту версию и в Софию.
В Россию шедевр французского театрального романтизма перенес (в 1858 году) один из авторов балета «Жизель» — хореограф Жюль Перро. Слишком вольно пересказывающей сюжет одноименной поэмы лорда Байрона балет был показан в Санкт-Петербург через два года после премьеры в Париже, вызвавшей, как рассказывают очевидцы, потрясение публики… Фурор спровоцировала последняя сцена – море, буря, гибель пиратского корабля в пучине. В Петербургском Большом Каменном театре этот эффект естественно тоже воспроизвели… А в главной роли – морского разбойника Конрада в модной парижской новике от хореографа Жозефа Мазилье (первого автора балета «Корсар», сочинившего к нему не только хореографию, но и вместе с де Сен-Жоржем, тоже одним из либреттистов «Жизели», сценарий) вышел никто иной как Мариус Петипа. Артист уже давно пробовал себя как балетмейстер и к концу сезона того же 58 года сочинил к этому балету для балерины Марфы Муравьевой дуэт Pas d`esclave на специально написанную музыку принца Ольденбургского. С того самого момента так и повелось: кто только не прикладывал руку к этому балету. 10 композиторов (4 из них указано в программке софийского театра) числятся в авторах прироставших к балету номеров: помимо Адана, Ольденбургского, Пуни (значился вторым композитором в афише уже первой российской постановки), Дриго и Делиба, указанных в программке, это еще и Юлий Гербер (автор музыки к вариации Конрада), Альберт Цабель (написавший музыку к вариации Гюльнары) и некоторые другие композиторы… На музыку Делиба Петипа уже в 1868 году сочинил знаменитую картину «Оживленный сад».
Хореографов же, кроме Мазилье, Перро и Петипа в разное время обращавшихся к «Корсару», едва ли не больше чем композиторов. Соответственно существует и множество редакций этого балета, и версия Алиева одна из них.
Труппа в Софии, как и в других театрах, в которые этот балет переносил Алиев, довольно небольшая, всего 60 человек (при этом в «Корсаре» по нашим подсчетам занято чуть более 30 человек). Поэтому главная задача, которая стояла перед балетмейстером, заключалась в том, чтоб приспособить гигантский балет, каковым «Корсар» и является, к нуждам маленького коллектива. Эту задачу балетмейстер выполнил виртуозно: достаточно сказать, что если у Петипа на премьере в сцене «Оживленный сад» выступало 80 артистов, а 68 было задействовано в недавней версии Ратманского-Бурлаки созданной для Большого театра, то Алиев здесь обошелся всего 12 артистками и 4 солистками. При этом, вставив сюда и па-де-де, придал этой сцене форму развернутого Grand pas. Разумеется, от балетных ансамблей, которые выстроил в этом поэтичнейшем фрагменте Петипа, при таком подходе мало что осталось.
Новшеством является и расположение этой сцены в самом пространстве балета: теперь это не сон Сеида-паши, как было у Гусева и не празднество с танцами, которое Паша устраивает для прибывших во дворец переодетых в дервишей корсаров, как было у Петипа, а сон самого Конрада, который грезит о любимой Медоре, купленной и увезенной Пашой в свой гарем. Соответственно нет тут ни сцены ссоры Конрада из-за неё со своим другом, тоже одним из предводителей корсаров Бирбанто, нет последующей сцены усыпления Конрада и похищения Медоры Бирбанто, как нет и самого Бирбанто. Ланкедем здесь из воспитателя Медоры и владельца базара, как было у создателя этого балета Жозефа Мазилье, а потом и у Петипа, превращен в работорговца (так было у Гусева) и замещает невольника в дуэте невольника и невольницы, носящем название Pas d`esclave. Истинных хореографов этой сцены (как предполагают исследователи Самуила Андриянова, Александра Чекрыгина, и Вахтанга Чабукиани) Алиев, впрочем, не называет, указывая в программке только собственное авторство как постановщика балета и помечая, что использует в балете фрагменты Мариуса Петипа.
Количество действий Алиев тоже сокращает, делая из трех, как было и у Петипа, и у Гусева – два. Эпизода – «Свадьба Паши» в этой редакции нет. Конрад здесь тайно пробирается во дворец Паши, и не встретив никаких препятствий (сцены пленения Конрада здесь тоже нет), похищает Медору. В чем ему активно помогает мечтающая избавится от соперницы и стать главной женой в гареме Паши Гюльнара.
Какие-то фрагменты от Петипа, правда в несколько видоизмененном виде в постановке Алиева все же остались. Например, трио одалисок и танец корсаров Форбан. Главное и сохранившееся до сих пор па-де-де из этого балета Алиев из первого действия переносит в финал и делает его свадебным. В советские времена это па-де-де за счет введения сюда партии раба (Гусев в своей редакции дает ему даже имя Али) было превращено в па-де-труа. Алиев возвращает ему вид па-де-де, изымая из него раба, однако хореографический текст этой партии сохраняет, отдав её Конраду. Для Конрада он придумывает и много новых танцев, и значительное расширение этой партии можно отнести к достоинствам постановки.
Несомненным достоинством является и роскошное оформление постоянных сотрудников Алиева сценографа Семена Пастуха и художника по костюмы Галину Соловьеву. Особо отметим исполнителей главных партий Николу Хаджитанева (Конрад) и Марту Петкову (Медора). Пара не так давно удачно выступила сразу в двух российских фестивалях – Международном фестивале балета в Кремле (главные партии в балете «Щелкунчик», хореография А. Петрова) и V выпуске «Звезд мирового балета в Саратове» («Спящая красавица», постановка Н. Долгушина). Выступление в Корсаре еще раз подтвердила высокий профессиональный уровень этих артистов и доказала их несомненное лидерство в софийской труппе. Никола Хаджитанев блистал на сцене Большого своим высоким прыжком и был надежен в партнерстве. Марта Петкова покоряла красивой стопой и удлиненными линиями. Некоторые шероховатости исполнения (фуэте с продвижением к оркестровой яме партнерши) были с лихвой покрыты полной отдачей в танце, яркой артистичностью этой пары и их вовлеченностью в действие спектакля.